70 《鹤舞洞天》

 

传为苏轼作《放鹤亭记》以后而作。全曲六段。表现了清远空旷、超然尘外之趣。

 

71 《黄云秋塞》

 

传说为宋代黄庭坚所作。分四段。取塞外思乡之意。

 

72 《列子御风》

 

见于《神奇秘谱》等琴谱。传为毛敏仲取列子黄帝篇“御风凝神游六合”所作。毛曾自云平生精粹在此。有“振衣凌风”、“神游太清”、“长啸空碧”等标题。共分十段。选取列子神游太空，御风而行，故名《御风行》。

 

73 《箕山秋月》

 

明代周同庵作。二十四段。传说尧欲让天下给许由，许由临流洗耳以拒之，并隐居箕山。乐曲歌颂其“清风高洁。”《五知斋琴谱》：“琴之大曲有五：洞天、箕山、羽化、秋鸿、胡笳是也。”又说此曲具有“幽奇古淡”的特点。

 

74 《屈原问渡》

 

题意取屈原行吟泽畔，问渡于渔夫的故事：屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁。遂投南荒，问渡于渔父：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，渔父以“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足”之语慰之。见于明、清琴谱，如《浙音释字琴谱》、《琴谱正传》、明·汪芝《西麓堂琴统》(1549) 等。

 

75 《苏武思君》

 

又名《汉节操》。内容歌颂汉代的苏武出使匈奴十九年，历尽艰辛、凛然不屈的崇高气节。传谱分十段。现代作曲家李焕之曾据此编为合唱曲。

 

76 《雁过衡阳》

 

见于明、清的琴谱。全曲十段。描写雁群由北往南，去寒就暖的远征。

 

77 《庄周梦蝶》

 

宋末毛敏仲作。题意取庄周梦见自己化为蝴蝶的寓言故事，乐曲中有翩然飞舞的描写。传曲有八段、十二段不等。

 

78 《禹会涂山》

 

宋末毛敏仲作，共十四段。传说夏禹曾经会天下诸侯于涂山，从此歌颂禹的盛德。作者曾将此曲更名为《上国观光》，拟献给元世祖。曲谱见于《神奇秘谱》、《琴谱正传》等三十余种版本。

 

79 《羽化登仙》

 

传自明代的《古音正宗》琴谱。共二十段。一说题意取自苏轼《赤壁赋》“羽化而登仙”句。其删节本称《岳阳三醉》，共二十段。一说取吕洞宾三醉岳阳，飞渡洞庭的神话故事。

 

80 《圯桥进履》

 

传说张良在下邳的桥上遇见一个老者落鞋于桥下，就为他捡回穿上，老人见张良谦恭敬老，授以《太公兵法》（最早见《史记---留侯世家》，并说张良日后辅佐刘邦取得天下即得益于此书。）有三段至七段不等。《风宣玄品》中的是三段有歌词的，各段标题是：一、傲慢试贤；二、恭勤敬老；三、授以奇书。

 

81 《天风环佩》

 

又名《碧天秋思》、《听秋吟》。共四段。初见《神奇秘谱》（又一说是传自明代的《古音正宗》琴谱）。标题的意思是形容琴音的奥妙，有如神仙在天空乘风来去，虽然不能见到，却可以听到佩玉铿锵的声音，有凌云出尘之意。

  

82 《石上流泉》

 

初见于明代的《琴谱正传》（1547）。存谱为八段。关于它的作者，有伯牙或刘涓子等说法，并不可信。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。

  

83 《双鹤听泉》

 

最早见于明末的《文会堂琴谱》（1596），该书把它编在了《双清》曲前，并注有《双清之引》。可能是宋代石扬休所作《猿鹤双清》的序曲。后来也把它简称为《听泉引》。表现了古代文人超然出尘的清高思想。

  

84 《苍海龙吟》

 

又一名《苍江夜雨》，九段。最初见于明末的《伯牙心法琴谱》（1609前）。古来形容琴音的美妙有：“琴能动苍海老龙之吟”的说法，可能是命名的由来。有些解题认为乐曲表现了象龙出云入海那样飘忽动荡的意境。《五知斋琴谱》说它以“清冷和缓之调，寓飘忽动荡之势”，“其音有似于龙吟”。

  

85 《墨子悲丝》

 

又名《墨子悲歌》。《太音希声》说是李水南用《牧歌》改成此曲。最早刊于明末的《伯牙心法琴谱》。解题说墨子因见到洁白的丝帛被染成各种颜色，而联想到在社会中受到污染而不能保持清白的人，认为人被习俗所移，有如白丝被污染，未能洁身自爱，因而凄然感慨。（墨子出行，见素丝，质本洁而染为黄、为黑，故悲之。人为习俗所移，然也。悲丝惜纬，古人大有深意。曲意激扬，音韵悲思，一种感慨之情流露指下，而洁己自爱之意含蕴其中。）

 

86 《鸥鹭忘机》

 

《神奇秘谱》在《忘机》一曲的解题中介绍它是宋末刘志方根据《列子》中的一个寓言故事所作。故事说：海翁因为没有伤害鸥鸟的机心，所以得到了它们的亲近。自从他有心捕捉它们后，便被它们疏远。以后很多谱本都沿用了此解题，但曲名改为《鸥鹭忘机》或《海翁忘机》，音乐已经完全不同，可能是附会原意的另一作品。曲意隽永，指法细腻，是明、清以来颇为精致的抒情小品。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得”的意境。

 

87 《韦编三绝》

 

见于明初的钞本《琴书千古》（1738）。历代刊传琴谱中还没有此曲。这是根据孔子治《易》的故事表现刻苦读书的琴曲。另外有王元伯（1739）根据读书声所作的《孔子读易》，但与它并不是一个曲子。

 

88 《玉楼春晓》

 

见于《梅庵琴谱》。以前的琴谱中没有刊载，可能是近代的作品。

  

89 《阳春白雪》

 

传说古代有个歌手先唱《下里巴人》，有很多人跟着唱和，后再唱《阳春白雪》，由于艺术高超，难度很大，曲高和寡，跟着唱的人就少了。（宋玉《答楚王问》）传为春秋时晋国师旷或齐国刘涓子所作。根据“阳春白雪，下里巴人”之说，于是《阳春白雪》被称为曲高和寡的代表作品。后来分为《阳春》和《白雪》两首不同的作品。唐代显庆二年（657年）吕才曾依琴曲中《白雪》的曲调重新配词演唱，现存琴曲却没有歌词。《神奇秘谱》列《阳春》上卷宫调，列《白雪》中卷商调。解题中说《阳春》“取万物知春，和风淡荡之意”，《白雪》“取凛然清洁，雪竹琳琅之音”。

  

90 《梅花三弄》

 

又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉姬引》。最早见于《神奇秘谱》。相传一千五百多年前晋国（265--420）桓伊所作的一首笛曲。后人把它移为琴曲（一说唐人颜师古作）。桓伊曾经参加0383年有名的“淝水之战”。《晋书》中说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”琴谱中的解题常常引用这样一个故事：王子猷早就听说桓伊的笛子吹得很好，可是一直未能与他见面。有一天在路途中偶然相遇，王连忙下车向他请教，桓伊于是为他吹了一曲《梅花三弄》（《神奇秘谱》引《琴传》）。他吹的这支笛曲原名《三弄》，以后又有了《梅花引》、《玉姬引》等名称。此曲系借物咏怀，乐曲通过对梅花洁白、芬芳、耐寒的歌颂，来比喻人的品德高尚纯洁、坚贞不阿。乐曲前半阕奏出清幽舒畅的泛音曲调，以表现寒傲霜雪的梅花和它那恬静而安详的神态；急促的后半阕运用“拂”、“琐”等指法，用强烈的音色对比和急促的曲调来表现梅花在严寒劲风中迎风摇曳、坚韧不屈的动态和形象。前后两段在音色、曲调和节奏上显然不同，有着鲜明的对比。因曲中泛音在不同的徽位上反复出现了三次，故称“三弄”。《神奇秘谱》所载《梅花三弄》每一段分别都有小标题，它们分别是：一、溪山夜月；二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌云戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。《绿绮新声》（明万历二五年1597年）第三段歌词中有：“节操坚持，凛若冰霜，惟有苍松与翠竹长青，可疑结伴为兄弟。”第十一段歌词中还有：“风荡梅花，轻轻舞玉翻银。支撑株干，纵横折截西东。珠胎嫩蕊，数点天地心。乱纷纷的春色，偃蹇摩苍龙，棱层兮癯骨敌寒凝，先开兮桃李漫传名。”《杨抡伯牙心法》（明万历37年前，即1609年前）记“....梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者在听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。”《立雪斋琴谱》（清雍正八年，即1730年）作《梅花曲》，第十段歌词有：“若乃霜晨雪夜，梅花傲骨棱棱，不为之屈。......试看那雪消也梅香更烈。梅花斗雪开，一往孤标谁接。”在清刊本《琴谱谐声》卷三“琴箫合谱”（1820年版）中的《梅花三弄》为琴箫合奏形式。今虞琴社曾改为器乐合奏曲。傅雪斋演奏时节奏较为规整，宜于合奏，故琴家称之为“新梅花”。广陵派据《蕉庵琴谱》所奏称为“老梅花”，它节奏自由跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，特别曲终前音乐突然从F调转入a角调，表现了梅花桀骜不驯，令人耳目一新。一种孤高现于指下，似有寒香沁人肺腑。

  

91 《阳关三叠》

 

自从唐代太宗和高宗扩大领土之后，需要征集大量农民到边疆驻守，这被叫作“征戍”。唐代诗人王维据此创作了《送元二使安西（今新疆库车附近）》一诗：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”曾用在当时大曲中。由于当时演唱将其中某些诗句反复咏唱三遍，故名《阳关三叠》，因诗中有“渭城”（今陕西咸阳市东北）以及“阳关”（今甘肃敦煌西南，玉门关南）等地名，所以又称作《渭城曲》、《阳关曲》。这首歌曲在唐代非常流行，这不仅由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切动人，诗词与音乐珠联璧合，交相辉映。唐代诗人曾用许多美妙的诗句来形容它，比如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐）；“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易）；“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）......这些诗人的生活年代距王维已有一个世纪左右，可见这支歌在唐朝流行的盛况。大约到了宋代，《阳关》的曲谱便已失传。宋代文学家苏轼曾指出：“旧传《阳关》三叠，然今歌者每句再叠而已。”歌曲结构已有所不同。苏轼又说他在密州（今山东诸城）曾见一古本《阳关》，则是“每句皆再唱而第一句不叠”。他认为这一点是符合唐代《阳关曲》本来面目的。唐、宋以来，曾经有多种唱法，现存琴谱三十多版，共六种类型。最早采用此诗作歌的琴曲，初见于明代弘治四年（1491）前刊印的《浙音释字琴谱》。目前流行的曲谱原载于明代《新刊发明琴谱》（1530）全曲后残存三段，只在第一段用王维原诗，后经改编载录于清代张鹤编《琴学入门》（1864），这已经是在王维七言绝句的基础上发展成包括长短句的多段作品了（它与明代杨抡的《太古遗音》(1609)中的此曲完全相同）。解放后，作曲家王震亚曾据近代琴家夏一峰演奏谱（原谱载《琴学入门》改编为混声合唱曲，并灌有唱片---（中国M--4372）；秦鹏章也将它改编为民族管弦乐曲（加人声），这些作品使歌曲的意境更加深沉、缠绵，含蓄的情绪也得到进一步的发挥，丰满多彩的音色也更为当代的听众所欣赏、接受。

  

92 《平沙落雁》

 

明代此曲称《雁落平沙》。关于它的作者，有多种说法。如唐代陈子昂、宋代毛敏仲、田芝翁，明代朱权等。最早刊载于明末的《古音正宗》琴谱（1634年）。此曲主题思想和《秋鸿》有相似之处。《天闻阁琴谱》的解题之中说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”接着分析了乐曲的表现：“通体节奏凡三起落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。”这段文字指乐曲的第一、二两段，作为“初弹”奏出全曲序幕。“其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息身斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三、五成群，飞鸣宿食，得所适情。子母随而雌雄让，亦能品焉。”这里把乐曲的主体部分，分为三个层次：“欲落”指地三、四段；“将落”指第五段；“既落”指末段。《鸣盛阁琴谱》称赞它的意境是“静境中之闹境，闹境中之静境”，“既而江天暮霭，群动俱息，似闻雁奴踯躅而已”。历代琴家有的根据标题和音乐所摹写的诗意境界，来理解它的情节变化；有的则进一步从景物所引起的秋意寥落、游子思乡或翱翔自如、与世无争等方面来理解它。正如宋人刘改之在同名诗作中所写：“江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阙。欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行。天涯是处有菰米，如何偏爱来潇湘。”《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。

 

93 《渔樵问答》

 

最早见于《杏庄太音续谱》。解题中说：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”乐曲以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。曲调飘逸而潇洒，描绘出渔、樵在青山绿水之间悠然自得的神态表情。全曲共十段。如《琴学初津》中所说一样：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之唉乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。” 曲操古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼虾麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂于贪徇嗜利辈能知乎？数治乱，论兴亡，千载得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。

 

94 《醉渔唱晚》

 

明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲，有着不同的解题：有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作；有说是据张仲宗的词而作；还有说“与《渔歌》音同而调异”，并说“实有笑傲烟云，醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载之解题：“陆鲁望与皮裘美泛舟松江，见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》（1557）所载之解题：“次曲盖本张仲宗词云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》（1705）后记中说：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用切分节奏，滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练，结构紧严，体裁短小，形象鲜明，是近代川派的代表琴曲。

 

95 《潇湘水云》

 

是南宋琴家郭楚望的代表作。宋朝统治阶级的投降派谋害了抗金名将岳飞，接着又暗杀了坚持北征的韩诧胄，郭楚望所依靠的张岩也被罢了官，史弥远阴谋集团篡夺了宋朝的全部军政大权。国势飘摇，民族垂危，形势日趋严重，有如九嶷山被重重云雾所遮蔽，不见天日。《神奇秘谱》解题说：作者“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓拳拳之意也。”“然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”作者运用精湛的艺术表现手法，出色地描绘出了水光云影的奇诡变幻，显示出作者对祖国山河的爱恋。明代琴谱中标题是：一、洞庭烟雨；二、江汉舒晴；三、天光云影；四、水接天隅；五、浪卷云飞；六、风起水涌；七、水天一碧；八、寒江月冷；九、万里澄波；十、影涵万象。到清代，此曲发展为十八段。《大还阁琴谱》后记：“今按其曲之妙，古音委宛，宽宏澹茂，恍若烟波缥缈。其和云声二段，清音缓度，天趣盎然，不啻云水容与，至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽思深远。”全曲是商调式。元人袁桷在《琴述》中说：“敏仲自山中来，始弄楚望商调，司农（即杨瓒）惊且喜。”所说的“商调”，许是指《潇湘水云》。由于杨瓒的支持和毛敏仲的传播，形成了浙派琴家最有特点的作品。《潇湘水云》据乐谱记载，十五世纪初为十段（见《神奇秘谱》）；十七世纪时发展为十二段（见《大还阁琴谱》）；到了十八世纪，该曲已扩展为十八段（见《五知斋琴谱》）。明、清两代刊传此曲多达五十种。反映了历史上无数古琴演奏家对该曲的传播、发展所作的发展和贡献。是近百年来最受欢迎的琴曲之一。 

 

96 《梧叶舞秋风》

 

此曲的作者庄臻凤在《琴学心声---凡例》中介绍他的创作经验时说：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鸟语风声，感怀入耳，得手应心。”“音律句读，弗类他声，若不发明，难于入彀”。《二香琴谱》说：“唯此曲盛行于世，亦唯此曲最佳，故集谱者多收之。”《琴学初津》认为“是操节奏平顺和缓”，“可为入手之梯阶”。此曲曲调淳厚质朴，意境耐人寻味。句尾常出现八度下行的跳跃，具有在秋意寥落中，沉思默想的静态。而演奏中上、下滑音的运用，又有着风吹叶舞的动态。

  

97 《伯牙吊子期》

 

明代的《西麓堂琴统》（1549）在歌曲的解题中写：“俞端（即伯牙本人），夜遇钟期于清江两侧，结友而去。后十年访之，已物过矣。遂作此以写其哀思云。”明代以前已经有了《伯牙忆子期》这样一首曲目，《伯牙吊子期》可能是后人的拟作。作者利用传统题材，表现对知音好友的悼念。

 

98 《胡笳十八拍》

 

本曲为根据同名古诗谱写的乐曲，歌词最早刊于南宋朱熹的《楚词后语》。有《大胡笳》和《小胡笳》两种传谱。“胡笳”原来是我国北方少数民族的吹奏乐器，它音量宏大，用于军乐以壮声威。《胡笳十八拍》所反映的主题是著名的“文姬归汉”的故事。她虽身嫁左贤王为妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开两个孩子，还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。汉代末年，战乱迭起，蔡文姬被掳到北方，并嫁于匈奴左贤王，生了两个孩子。十二年后，曹操把她赎回故土。因此，蔡文姬作了一首长诗来描述自己的悲惨遭遇。诗中生动地表现了思念祖国而又不忍骨肉分离的矛盾心绪。此诗初见南宋朱熹（1130--1200）编《楚词后语》，是继蔡琰的《悲愤诗》、刘商的《胡笳曲》及王安石等人诗作之后，同一题材的又一诗作。唐代董庭兰曾把它谱为琴曲。同一题材的琴曲始自唐代，其中有《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼创作《小胡笳十九拍》，北宋琴曲出现《别胡儿》、《忆胡儿》，北宋的吴良辅也谱写过王安石的胡笳诗，但直到南宋才首次看到有关琴曲《胡笳十八拍》的记载。现存曲谱最早见于清初《澄鉴堂琴谱》。《五知斋琴谱》刊载了它的蜀派曲谱，同时又刊出了吴派歌词----即《胡笳十八拍》原诗。这一曲谱比较精细，又有不少旁注，最为琴家所乐用，目前演奏的就是这一版本。全曲共十八段。音乐表现也是根据诗意：前十段表现思念故土，后八段表现惜别稚子。中间第五、第十一段为转折性乐段。第十二段以悲喜交集的情绪表现“去住两情兮难具陈”的诗意，第十五段用高亢急促的音调表现诗中“节调促，气填胸”的气势。由于全曲较长，除了主题对比、音色变化外，还有着调式交替与调性转换等手法。全曲以宫调为主，羽调集中在八至十段，另在首段和十六段处相呼应。徵调则仅用在五、十一两个转折性乐段。诗人李欣曾作诗如下：“蔡女者造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠叹归客。”诗人戎昱在《听杜山人弹胡笳》中，抓住矛盾最尖锐的场面：“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。”本曲成功地表达了这种复杂的心情，无疑是非常感人的。它生动感人地再现了原诗的意境，不仅在宋末、元初广泛流传，而且一直到现在为止，仍是很受欢迎的琴曲之一。

  

99 《凤凰台上忆吹箫》

 

见于日本铃木龙《东皋琴谱》(1771) 等谱。【凤凰台上忆吹箫】为词牌名，南宋女词人李清照曾填词《别亦难》：香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休，这回去也，千万遍阳关，也只难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我终日凝眸，凝眸处，从今又添一段新愁。

 

100 《聂政刺韩王曲》

 

见于《琴操》。讲一个造剑工匠无辜地被韩王杀害，他的儿子聂政决心报仇。起初聂政作为泥瓦匠混入韩宫谋刺失败，接着又逃入深山刻苦学琴十年，练成绝技以后化装回到韩国，终于利用弹琴的机会刺死韩王，实现了他多年的愿望。他自己为此而壮烈牺牲。《史记--刺客列传》有此记载。现存著名琴曲----《广陵散》就是根据此曲发展而成。